باز نشر از شهریور 1395 در آپادانا یک گفتگوی ساده
در اینجا بخش سوم و پایانی مقاله را که شامل مباحث تحت عناوین " فضای تنوع و اصالت " ، " تاملی در بازنمائی فضا " ، و فیلمسازان ایرانی و باز نمائی فضا " میگردد را می خوانیم .
در اینجا بخش سوم و پایانی مقاله را که شامل مباحث تحت عناوین " فضای تنوع و اصالت " ، " تاملی در بازنمائی فضا " ، و فیلمسازان ایرانی و باز نمائی فضا " میگردد را می خوانیم .
فضای تنوع و اصالت
تنوع
اجتماعی که در شهرها غالب است، از موضوعات اصلی بسیاری از فیلم‌هاست، که
به صورت گردهمایی در خانه‌های جمعی، یا در برخوردهای تصادفی در فضاهای
عمومی شهر ، تبلور مییابد. برخی فیلمسازان این تنوع را مشکلی برای
همزیستی، و برخی آنرا بخشی از غنای شهر می‌دانند. در کنار تنوع و پیچیدگی
زندگی شهری، و در پاسخ به آن، هویت و اصالت از دغدغه‌های فیلمسازان است.
به همین دلیل بعضی وقت‌ها دنبال فضاهایی هستند که این اصالت را به نوعی
منعکس می‌کند، مثل خانه‌های قدیمی، محله‌های کهن، روستاهای دست نخورده، و
یا افرادی که این اصالت را گویی به نحوی در خود دارند، مثل کودکان،
روستاییان و اقوام مختلف مناطق کشور.تصویر روستا به مثابه زمان معصومیت،
فرار از تب و تاب شهر، بازگشت به گذشته ای است که آرام و بی گناه بود. به
همین ترتیب زندگی کودکان هم جلوه‌گر معصومیت و سادگی گذشته است. تمرکز بر
کودکان، روستاییان و مردم شهرهای کوچک سه امکان را برای فیلم‌ساز ایجاد
می‌کند: جست و جوی گذشته مشترک، شناخت پیچیدگی شهر، و بیان آزاد.جست و جوی
گذشته‌ای مشترک برای زندگی بی هویت شهری، کودکی که گذشتة همه افراد است، و
روستانشینی که گذشتة بخش عمده ای از ایرانیان است. در بعضی فیلم‌ها
سختی‌های زندگی روستایی را کم‌تر می‌بینیم، چون هدف اصلی گویی تحلیل زندگی
روستایی نیست، بلکه استفاده از زندگی روستاییان و کودکان همچون آینه‌ای است
که برابر زندگی پر دغدغه شهری قرار می‌گیرد، تا بینندگان عمدتاً شهری، خود
را در شرایطی دیگر تصور کنند و به اوضاع خود از چشمی دیگر بنگرند.
بازبینی
زندگی روستایی برای بعضی شهرنشینان جدید، رجعتی به گذشته است، و به آنان
اجازة شناخت و تحلیل هویتشان را می‌دهد. مردم روستاها و شهرهای کوچک، که
اجدادشان در طول قرون با نزدیکی با طبیعت و آهنگ آهسته و بلا تغییر زندگی
کشاورزی خو گرفته بودند، اکنون خود را در فضای مصنوع شهر بزرگ می‌یابند، و
می‌کوشند خود را با تغییر دائمی و آهنگ شتابان آن هماهنگ کنند. در اینجا
شبکة گستردة خویشاوندی و روابط تنگاتنگ اجتماعی جای خود را به روابط مادی و
ابزاری می‌دهد، که از سویی ایجاد از هم گسیختگی اجتماعی می‌کند و از سوی
دیگر مزیت‌هایی را به همراه دارد. برای بسیاری از این مهاجران، چنین تغییری
به معنای آزادی از محدودیت‌های اقتصادی و تنگنای اجتماعی روستا و شهر کوچک
است، و امکان زندگی تازه ای بر مبنای خانوار تک هسته ای و دسترسی به
امکانات شهری.
نسل‌های
جدید شهری این گذشته را به مثابه عقب افتادگی می‌دانند و حتی می‌کوشند
هرگونه ارتباطی را با آن از خاطره خود بزدایند. این انکار ارزش روستا سابقه
ای طولانی در فرهنگ ایرانی دارد.
فرهنگ
ایرانی در طول تاریخ همیشه به شهربهای بیش‌تری داده و برای روستا ارزش
کم‌تری قائل شده است.به عنوان مثال، مولوی با تحقیر دربارة زندگی روستایی
سخن میگوید:
«ده مرو ده مرد را احمق کند/
عقل را بی نور و بی رونق کند/
قول پیغمبر شنو ای مجتبی/
گور عقل آمد وطن در روستا.»[2]
در
زمان معاصر هم شهریان ایرانی روستاها را کماکان مظهر عقب افتادگی اقتصادی و
اجتماعی می‌شناسند، و از مهاجرت خیل روستاییان به شهرها شکایت میکنند، که
شهرها را به روستایی بزرگ تبدیل کرده است. اما در واقع شهرنشینان امروز
خود در دو سه نسل اخیر از روستاها و شهرهای کوچک به شهرهای بزرگ آمده‌اند، و
اکثر جمعیت شهری ایران امروز حاصل کمی بیش از یک قرن مهاجرت است.
وقتی 200 سال پیش تهران به پایتختی سلسلة قاجار انتخاب شد، جمعیتی حدود 15
هزار نفر داشت، و از طریق جذب مهاجر و زاد و ولد مهاجران، به بزرگ ترین
شهر ایران تبدیل شد.[3]
مهاجرت و رشد طبیعی جمعیت شهرهای کشور را گسترش داده‌‌اند، تا جایی‌که در
نیمة دوم قرن بیستم تعداد شهرهای ایران پنج برابر و نرخ شهرنشینی دو
برابر شده است. اکنون بیش از دوسوم مردم ایران در 1000 شهر کشور زندگی
میکنند، حال آنکه در 60سال پیش، فقط یک سوم جمعیت کشور در 200 شهر ساکن
بودند. فضای شهری که با این شتاب ساخته شده، نشان‌گر جامعة شهری شتابان،
جوان و همچنان در حال رشد است و به همان دلیل در پی یافتن هویتی قابل
اعتماد، که عمدتاً آن را در گذشته جست و جو می‌کند.
اصلاحات
ارضی و تمرکز گرایی اداری و سیاسی دولت باعث از هم پاشیدگی انسجام روستا
شد و به اقتصاد سرمایه داری، شهرنشینی و صنعت گرایی بهای بیش‌تری داد، و
برای روشنفکران منتقد دستمایه ای فراهم کرد. ابتدای دورة انقلاب با موجی از
روستا گرایی و ضدیت با شهرهای بزرگ همراه بود. در عین حال، خاطرة شهرکوچک و
روستا در ذهن بسیاری از شهرنشینان هنوز زنده بود، و ارتباط اجتماعی با
خانواده‌هایی که به شهر بزرگ نیامده بودند تا اندازه‌ای حفظ شده بود. روستا
و شهرهای کوچک جایی تصور می‌شد که زندگی ساده و بی‌دغدغه هنوز میسر بود،
ولی شهرنشینان گویی همچون آدم و حوا از بهشت بیرون رانده شده بودند و
بازگشت به آن، به ویژه برای نسل‌های جدید که در شهر پا به دنیا گذاشته
بودند، دیگر میسر نبود. برای هنرمندان ایرانی، کاوش در روستا به مثابه
کاوشی در میراث فرهنگی بود. نوشته‌های محمود دولت آبادی نمونه ای از چنین
تلاشی است که زندگی روستا را مبنای هویت شهری و ملی می‌داند و به دنبال
شناخت و بازنمایی آن است.
بزرگداشت فرهنگ‌های قومی مناطق مختلف ایران، از دیدگاه درونی آن اقوام، نه
از دید گردشگرانة دیگران، فرصت کم‌تری یافته، هر چند که در سال‌های اخیر
رشد چشمگیری داشته است، از جمله در فیلم‌های بهمن قبادی: زمانی برای مستی اسب‌ها (1379) و نیوه مانگ
(1385).از سویی دیگر، نبودن آزادی بیان در دوره‌های مختلف باعث شده است تا
هنرمندان به دنبال محملی دیگر برای بازنمایی جامعة معاصر خود باشند. این
محمل را در روستاها یا در کودکان می‌یافتند، و در نتیجه آثار بسیاری از
هنرمندان، نمایان‌گر روستاها بود، و در واقع استعارة زندگی و مشکلات شهری.
برای مثال، کارهای غلامحسین ساعدی و داستان گاو
که داریوش مهرجویی به فیلم درآورد (1348).در عین حال، از نظر گروهی از نسل
جدید فیلمسازان و تماشاگران، این رابطة نمادین معنای خود را از دست داده
است. آن‌هااز درون شهر به دنبال تحلیل مسائل شهری می‌گردند، و نه رویارویی
آن با آینة به ظاهر پاک روستاهای تاریخ.
جست و جوی اصالت در کنار تجربة تجدد در بسیاری از آثار هنری معاصر ایران جلوه گر است.
به عنوان مثال، در داستان عادت میکنیم زویا پیرزاد،[4]
قهرمان داستان که مدیر بنگاه معاملات املاک است، تخریب خانه‌های قدیمی را
زیر سوال می‌برد و به صاحب جدید خانه ای قدیمی دل می‌بندد، رابطه‌ای که
نماد مقابله با روش‌های جاری حاکم بر کار و زندگی خانوادگی اوست. اما در
شهرهای پر شتاب ایران، چه چیزی را قدیمی می‌پنداریم؟ ما ایرانیان خود را
مردمی باستانی می‌شناسیم و تاریخ در ذهن ما همیشه زنده است، ولی در عمل
ایران کشوری جدید است: با جمعیتی جوان، نهادهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی
جدید، و ساختمان‌هایی که عمری کوتاه دارد و مکرراً تخریب و نوسازی
میشود.به همین دلیل، هویت و تداوم فرهنگی به مساله ای فراگیر تبدیل شده و
عواقب دامنه داری برای تاریخ معاصر ایران داشته است.
فیلم خانة دوست کجاست
با یادی از سهراب سپهری آغاز میشود و یادآور سادگی طبیعت دوست در آثار
اوست. دلتنگی برای گذشته با معصومیت کودکان، سادگی زندگی روستایی، سادگی
متن، تکرار شاعرانة گفتارها، موسیقی و فضاها، و استفادة آگاهانه از معماری
سنتی روستایی. معماری و به طور کلی فضا در القای دلتنگی برای گذشته ای
هنرپرور و معصومانه نقش مهمی دارد، به ویژه در صحنه‌های نزدیک به پایان
داستان که پیرمرد نجار احساس غرورش را از زیبایی و استحکام درهایی که ساخته
است ابراز می کندو از درهای آهنی شکایت می‌کند. از شهر بدش می‌آید، چون
درهای زیبای روستایی را به شهر می‌برند، ولی معلوم نیست به سر آن‌ها چه
می‌آورند، در حالی‌که روستاییان درهای آهنی می‌خرند و درهای چوبی خود را
دور می‌ریزند یا به سوداگران، که در فیلم حضور دارند، می‌فروشند. داد و ستد
با شهر پول میآورد، ولی هنر و اصالت را با خود می‌برد. فیلم نقدی است بر
جلوة تجدد در شهر و گرامیداشت سادگی که هنوز در کودکان و روستاها پیدا
میشود.
اما این سادگی و زیبایی بسیار شکننده است. زیبایی طبیعی نقش مهمی در فیلم زیردرختان زیتون
دارد، چه در صحنه‌های کوه و دشت و سبزی پر پشت درختان زیتون، که در سراسر
داستان حضور دارد، و چه در چهرة بازیکنان جوان که از صحنة انتخاب دختر
هنرپیشه در میان چمنزاری کنار روستا شروع میشود. ولی روستا بر اثر زلزله
ویران شده است و دیگر از معماری جا افتادة سنتی اثری نیست، فقط تلی از خاک
به چشم می‌خورد. مردم روستای خرابه را رها کرده اند، به کنار جاده کوچیده
اند و در خانه‌هایی کوچک زندگی میکنند. کارگردان و دستیارش بر فراز
خانه‌های خالی شیب تپه فریاد می‌زنند و بازتاب صدای خود را می‌شنوند.
بسیاری از صحنه‌ها دیوارهای گلی خراب شده و فروریختة روستاها را نشان
می‌دهد. تنها فضای زیبایی که دیده میشود ایوانی نیمه مخروب در طبقة بالاست
که ستون‌های چوبی آبی رنگ دارد، اما در کنار مخروبه ای عظیم است و برای
تزیینش از این و آن گلدان قرض کرده‌اند.
در فیلم طعم گیلاس
افسردگی و سرخوردگی شهری (آقای بدیعی) با سادگی و خوشدلی مردم شهرستان‌ها
(از لرستان، کردستان، آذربایجان، و از کشور همسایه افغانستان) رودررو
میشود، مردمی که حاضر نیستند برای پول در خودکشی او شریک شوند، آن هم به
رغم زندگی مختصر و فقیرانه‌شان. آقای باقری، کارگر موزه، آذری است و سبیل و
منش درویشان را دارد، نوعی مظهر آگاهی و سرزندگی و در عین حال عمق و
زیبایی زندگی. او این حالت را به مرد افسردة تهرانی سرایت می‌دهد. مرد
رهایی اش را از غم و افسردگی در اینجا، بیرون از شهر، مییابد. سادگی
روستایی و شیرینی زندگی با هم آغشته است، هر چند که سادگی روستایی زیر کار
صنعتی و اداری شهری به ظاهر مدفون شده باشد. فیلم در پی نوعی اصالت است و
به جای آنکه آن را مانند دیگران درگذشته بیابد، در سادگی و نزدیکی با طبیعت
می‌‌‌جوید.
روستاهای
حاشیة دریای خزر، به سبب طبیعت زیبا و سبزی سرشار که در ایران بی رقیب
است، مورد توجه فیلمسازان است و صحنة بسیاری از فیلم‌های روستایی را تشکیل
می‌دهد. ولی فضای روستایی همه جا نمادی از زیبایی‌های طبیعی و ساده زیستی
نیست. در فیلم گیلانه، خانة فقیرانه گیلانه حیاطی است پر از گل و شل و خرد و ریز، و این وضع از دلایلی است که گیلانه خانة جدیدی برای خود میسازد.
در فیلم رنگ خدا،
پسربچه ای نا بینا خوانش دیگری را از اصالت با بازنمایی زیبایی‌های طبیعی
به تماشاچیانی ارائه می‌دهد که از نعمت بینایی برخوردارند. روستا،
کوهستان، باغ، مزرعه و جنگل، همه یک به یک موشکافی میشود و بعد جدیدی را
به نمایش می‌گذارد. از برگ‌های خشک حیاط مدرسة شهری تا مزارع سرسبز دشت‌ها و
جنگل‌های پر مه کوهستان‌های شمال، از صدای جوجه و گربة شهری تا دارکوب
جنگل و مرغان دریایی، از آرامش نهر و برکه تا خروش رود پرشتاب و وسعت دریا،
همه به گونه ای عمیق‌تر شناخته و گرامی داشته میشود. با این وصف،
سرانجام همین نیروهای طبیعی، و نه اره برقی کارگاه نجاری، به قیمت جان پسر
بچة نابینا تمام میشود، و طبیعت برای پدر بدخواه او پیغام ترسناکی
می‌فرستد. طبیعت در فیلم دربارة الی نیز، به رغم زیبایی‌ها و حس آزادی دریا، خطرناک تر از آن است که مسافران بی‌خیال می‌اندیشند.
تاملی دربازنمایی فضا
زبان
روایی فیلم‌ها غالباً سعی دارد که با موضوع داستان همخوان باشد و از همة
ابزار موجود در ایجاد فضای ذهنی و تمثیلی استفاده کند. در فیلم خانة دوست کجاست،
سادگی و وزن تکرار در تصویر، کلام و حرکت فضای ویژه‌ای میسازد. زبان
تصویری شاعرانه است و برای همین است که کارگردان از معماری غنی روستای
ماسوله کمال استفاده را می‌برد تا فضایی زیبا بسازد.
معماری
خانه و روستا هردو ساده، ولی سرشار از اصالت فرهنگی و غنای هنری است و در
گفت‌و‌گوهای شخصیت‌ها در باره درهای روستا جلوه مییابد. تکرار جملات معلم،
بچه، مادر و بیش‌تر شخصیت‌ها، نظمی شاعرانه به داستان می‌دهد. شکل زیگزاگ
راه روستایی و تک درخت بالای تپه، که در فیلم‌های دیگر کیارستمی تکرار
میشود، گویی هم سختی راه را می‌‌‌نمایاند و هم آنچه در پایان راه نصیب
راه‌پیما میشود.
در فیلم رنگ خدا،
نحوة مشاهده و بیان فضا گسترشی قابل ملاحظه مییابد. فیلم داستان محمد،
پسر بچه ای نابینا، را بازگو می‌کند که پدرش می‌خواهد او را از سر خودش
باز کند تا دوباره زن بگیرد. مادر بزرگ پسر او را دوست دارد و از دوری رنج
بار او دق می‌کند. پسر هم در حادثه ای جان می‌بازد و به او می‌پیوندد. در
این میان، فضای طبیعت همراه با پسر لمس میشود. او می‌خواهد الفبای طبیعت
را بشناسد و از الفبای نابینایان استفاده کند که در مدرسه یاد گرفته است،
تا طبیعت را بخواند و خدا را ببیند. از این طریق عمق درک بیننده از فضا
بیش‌تر میشود، زیرا که بیننده فقط بر بینایی خود تکیه نمیکند،بلکه همراه
با پسرک نابینا همه چیز را می‌شنود و لمس می‌کند. صدای وحشتناکی که پدرش در
جنگل‌ها می‌شنود انعکاس بدخواهی و وحشت خود اوست. صدایی که محمد می‌شنود
صدای طبیعت است. به این ترتیب او دنیا را «می‌بیند» و در آخر هم خدا را
مییابد، که در تمام مدت می‌جسته است. او سعی می کند صدا و لمس را به واژه
تبدیل کند، ولی در نهایت رابطه ای بدون واسطه با فضای اطرافش، با پدیده‌های
طبیعت دارد. بیش‌تر داستان در فضای روستایی گیلان می‌گذرد، اما زبان طبیعت
برای محمد در حیاط مدرسة نابینایان در تهران همان زبان است. شهر و روستا
برایش فرقی ندارد، هرچند که فقط روی صدای طبیعت تاکید شده است و صداهای شهر
یا داخل فضاهای خانه‌ها کم‌تر غنای صوتی و لمسی دارد. تحلیل فضا به ابعاد
غیر بصری شناسایی ما از فضا توجه می‌کند و دعوتی است به گسترش حواس.
اما
نسبت دادن اصالت به فضاها و گروه‌های شهری نشده مشکلات خود را دارد.
داستان‌گویان شهری گویی تصویر دلخواه خود را بر واقعیت پیچیدة فضاها و مردم
سوار میکنند و آن‌ها را از پس عدسی ذهنیت مدرن شهری می‌نگرند و با آن
می‌نمایانند. این تحلیل اصالت در واقع شاید چیزی بیش از اثری تخیلی نباشد،
که بیش از آنکه واقعیت زندگی کودکان و روستاییان را بنماید، ذهنیت فیلم‌ساز
و این فرض را به تصویر می‌کشد که دیگران چگونه زندگی میکنند. این نحوة
تحلیل و بازنمایی تا اندازه‌ای یادآور رویکرد غربیان به اقوام غیر غربی
است، که آنان را نزدیک تر به طبیعت می‌انگارند و گاهی انتظار دارند گم‌گشتة
فرهنگی خود را در اصالت فرضی این اقوام بیابند. این بازیابی اما موقتی و
سطحی است، و بعضا به بخشی از فرهنگ مصرفی تبدیل میشود. این اقوام به نوبة
خود همیشه در حال تحول و تغییر بوده اند، و ممکن است از درجا زدن و تبدیل
شدن به موضوعی برای کنجکاوی گردش‌گران و مستند سازان غربی به ستوه بیایند.
برخی نیز برای پاسخ‌گویی به این نیاز، به اختراع سنت و نماسازی سطحی
می‌پردازند. در واقع، اگر به تاریخ معاصر کشورهای غربی رجوع کنیم، شماری از
سنت‌های امروز کشورهای غربی به همین طریق پا گرفته است. بنا بر این، وجود
اصالت فرهنگی به ترتیبی که ارائه میشود موضوعی مناقشه‌انگیز است، زیرا ما
را با این سوال مواجه می‌کند که چه چیزی را در گذشته و در دنیای اطراف
می‌توانیم اصیل بدانیم و چه چیزی را بدلی و از این رو کم ارزش می‌شناسیم، و
خط تمایز میان میراث اصیل و بدل قلابی را کجا رسم میکنیم. در این جاست
که تامل در نقش فیلم‌ساز و روش بازنمایی فضا ارزشی ویژه و مهم مییابد.
فیلم نمای نزدیک،
داستان مردی بی‌کار (سبزیان) را حکایت می‌کند که خود را به جای محسن
مخملباف کارگردان جازده است، و به همین علت دستگیر و محاکمه میشود. داستان
فیلم به دنبال آن است تا بفهمد چرا او این کار را کرده، و هم تعمقی است در
نقش فیلم‌ساز در تالیف و ارائة داستان.
پس
از دستگیری سبزیان، کارگردان وارد داستان میشود تا از این موضوع فیلمی
بسازد. او به دادگاه می‌رود و اجازة فیلم‌برداری می‌گیرد. کارگردان از آن
پس در فیلم حضور دارد، ولی بدون آنکه دیده شود. بخش زیادی از داستان در
دادگاه می‌گذرد. متهم با دست‌های بسته وارد میشود و کارگردان به متهم
توضیح می‌دهد که دو دوربین در دادگاه کار گذاشته شده است: یکی باز و برای
دادگاه، و یکی بسته (کلوز آپ) و برای متهم تا اگر چیزی خاص و محکمه ناپسند
باشد، در برابر دوربین بسته بگوید. داستان پس از آن بین این دو دوربین و
بازسازی حوادث منجر به محاکمه در دادگاه در گردش است. مرد بی‌کارفیلم‌های
مخملباف را نمایش وضع زندگانی خود می‌داند، به ویژه بایسیکل ران (دوچرخه سوار،1364) وعروسی خوبان(1367).
با بازی کردن در نقش او برای خود ارتقای مقام اجتماعی می‌خرد، اعتماد به
نفس مییابد و احساس قدرت و اعتماد می‌کند، که در واقع در این ویژگی‌ها با
کارگردان‌های اصلی شریک است. کارگردان با قرار دادن دو دوربین، نشان
می‌دهد که سبزیان ممکن است دو روایت از حوادث، یا دو شخصیت داشته باشد و در
نهایت بازی‌گر است، نه کارگردان.
گویی
کیارستمی همه جا در فضای بین واقعیت و بازگویی آن فاصله ای می‌گذارد و
پتة این فاصله را دائماً روی آب میاندازد. دغدغة اصلی او فقط داستان‌گویی
نیست، بلکه تامل در چگونگی این داستان‌گویی و بیان روشن آن برای بیننده
است، شاید شبیه به دغدغه ای که برتولت برشت داشت. نکته در فاصلة اصل و بدل
است، که سال‌ها بعد باز هم در فیلمرونوشت برابراصل دنبال می‌کند.
فیلم باد ما را خواهد برد
(عباس کیارستمی، 1378)، داستانی است شاعرانه دربارة رویارویی با زندگی
سادة روستایی، با مرگ و زندگی، و همراه با عنوانی برگرفته از شعر فروغ
فرخزاد. گروهی گزارش‌گر به این عنوان که مهندس‌اند به روستایی می‌روند تا
از مراسم سوگواری گزارشی تهیه کنندکه گویا تماشایی است. آن‌ها چند هفته
باید صبر کنند تا کسی بمیرد. در این مدت دو عضو گروه وقت را به بطالت
می‌گذرانند، حال آنکه هنرپیشة اول فیلم به گشت و گذار در ده می‌پردازد، با
پسربچه ای و چند تن دیگر آشنا میشود، و در زندگی ساده روستایی و اوضاع
خود تامل می‌کند. مرد بازی‌گر در واقع همان کارگردان، یا همان تماشاگر
سینماست که کارگردان او را دعوت کرده است تا با بازی‌گر در کوچه‌های ده
پرسه بزند، از لای درهای نیمه باز سرک بکشد، در کنجکاوی‌های او شریک شود،
با افراد وارد گفت‌وگو شود، حتی اگر نیمی از حرف‌هایشان را نمی‌فهمد، و
آهنگ زندگی روستایی را بشناسد. در این کار از تماشاگر می طلبد تا دربارة
زندگی شهری خود تامل کند، و در عین حال از خطرات بازنمایی این زندگی، نقش
مداخله جویانة داستان‌گو در داستان، و زیبایی و شکنندگی زندگی کودکان و
روستاییان آگاه باشد.
در
عین حال، نقش داستان‌گو و کارگردان محدود است و او نمی‌تواند الزاماً نظر
افراد و روند حوادث را تغییر دهد. دختر بچه‌ای که نقش اول فیلم آینه
را بازی می‌کند، در میان فیلم برضد کارگردان و گروهش می‌شورد، از ادامة
بازی سرباز می‌زند و تصمیم می‌گیرد به خانه بازگردد. فیلم برداران هم از
اینجا به بعد وارد صحنه می‌شوند و نقص‌های فنی و اجرایی برطرف نمی‌شود،
مثل میکروفونی که درست کار نمیکند.
زیردرختان زیتون
فیلمی درون فیلم است. محمد علی کشاورز نقش کارگردان را بازی می‌کند و
داستان زوجی جوان را به فیلم در میآورد که در روز بعد از زلزلة مرگبار
رودبار ازدواج کرده‌اند. اول، در چادری پلاستیکی زندگی می کنند، و بعداً در
خانه ای نیمه مخروبه ساکن می شوند. از قضا حسین، هنرپیشة محلی، خاطرخواه
طاهره، هنرپیشة دختر، است، ولی مادر بزرگ رضایت نمی‌دهد دختر، که پدر و
مادرش را در زلزله از دست داده است، با او ازدواج کند، زیرا پسر بی‌سواد
است و خانه‌ای از خود ندارد. فیلم‌سازها می‌خواهند فضایی بسازند که با
واقعیت تلخ منطقه سازگاری ندارد: در صحنه‌های اول فیلم‌برداری، حسین کیسة
گچی به دوش دارد و از پله‌ها بالا می‌رود تا تعمیر خانه نیمة مخروب رها شده
را شروع کند؛ خانه‌هایی که مردم رها کرده و رفته‌‌اند. منشی کارگردان از
طاهره، هنرپیشة جوان، می‌خواهد که لباس محلی به تن کند، ولی او آنرا از آن
پیران و بی‌سوادان می‌داند. کارگردان خیلی مایل است که حسین و طاهره به هم
برسند، همان‌طور که در داستان فیلم، عشق پسر و دختر بر غم مرگ و ویرانی چشم
می‌بندد و به ازدواجی سریع منجر میشود. در واقعیت، طاهره و مادر بزرگش
رضایت نمی‌دهند. دختر حتی سناریو را دنبال نمیکند. این تنش‌ها نشان می‌دهد
که داستان‌گو تا چه حد به تجسم وضعی بهتر تمایل دارد و می‌خواهد اوضاع را
تغییر دهد، ولی در واقع کار چندانی از دستش بر نمی‌آید. رابطة داستان و
واقعیت مخدوش است و به آسانی برقرار نمی‌شود. کارگردان گویی مایل است که
آینده را به گونه ای دلخواه تجسم کند و حتی واقعیت را کارگردانی کند، ولی
در این کار ناکام می‌ماند و به رغم تلاش او، دو جوان به هم نمی‌رسند.
ارتباط
اصل و بدل عنصر مهمی در کار کیارستمی است، با تعمق در نقش داستان‌سرا و
پیچیدگی‌های بازگویی، برخورد و رودررویی سادگی و پیچیدگی. با حضور کارگردان
(زیردرختان زیتون، طعم گیلاس، نمای نزدیک) و گزارش‌گر (باد ما را خواهد برد)،
تماشاگر شهری را به درون فضای فیلم دعوت می‌کند، تا خود را به صورت ناظری
تجسم کند که در مقابل شکنندگی و معصومیت زندگی روستاییان قرار بگیرد و در
این زندگی جذب شود. شهریان ناظر در این فیلم‌ها مقابل کودکان (خانة دوست کجاست)، روستاییان (زیردرختان زیتون؛ باد ما را خواهد برد)، اقوام مهاجر و روستایی (طعم گیلاس) و طبقات فرودست شهری (نمای نزدیک) مقام دست بالا را دارند، ولی گویی این طرف مقابل است که برگ برنده را در دست دارد، که همانا سادگی و خوشدلی است. در نمای نزدیک،
حتی تقلب کارگردان بدلی به نظر قابل بخشش می‌آید. در عین حال، حضور
داستان‌گو هشداری به بیننده است که فاصلة راوی، روایت و واقعیت را بشناسد و
ساده لوحانه در روایت غرق نشود.
فیلمسازان ایرانی و بازنمایی فضا
بازنمایی
فضا ابزار مهمی در دست فیلمسازان است. تمرکز بر فضای درون خانه‌ها و
استفادة نمادین فضای خصوصی به فیلم‌ساز اجازة کاوش در رابطه‌های نزدیک را
می‌دهد، ولی محدودیت‌های بیانی مانع از نفوذ در این عرصة خصوصی است.
داستان‌گو همیشه پرده پوشی و ابهام را، که تاریخی کهن در ذهن شاعرانة
ایرانیان دارد، به کار می‌گیرد. این ابهام را بیش‌تر در بازگویی داستان به
کار میگیرند تا در استفاده از ابزارهای بصری برای ایجاد فضایی چندگانه،
اثیری یا مبهم.
گویی
که کلام کماکان دست بالا را حفظ می‌کند، و ابهام نقاشانة تصویر، که به
ندرت از آن استفاده میشود، از ابهام شاعرانه داستان جداست. در قیاس با
ابهام، حزن را، که حربة دیگری در فرهنگ ایرانی است، به راحتی و به کرات در
تصویر سینمایی به کار میگیرند. در نهایت فضای ذهنی بسیاری از فیلم‌ها پر
نور و خوش‌بینانه است، و پرده از چهرة ابهام و حزن برداشته میشود، تا امید
به آینده طلوع کند. کاوش در نقش داستان‌گو جایگاهی ویژه در سینمای ایران
دارد، که بیان‌گر احترام به بیننده است، و از این رو، تمایل برخی
فیلمسازان برای کشف اعماق عواطف انسانی، بدون بازی با احساسات بیننده،
قابل ستایش است. فضای مشترک، چه درون خانه‌های جمعی و آپارتمان‌ها و چه در
فضای باز شهری، محملی برای تحلیل روابط اجتماعی است و زندگی شهرنشینان را،
که هریک از یک‌سو آمده‌اند و نگرشی دیگر به دنیا دارند، زیر ذره بین قرار
می‌دهد. سفر در شهر و روستا همچون رشته ای است که جلوه‌ها، شخصیت‌ها و
داستان‌ها را به هم پیوند می‌دهد، تماشاگر را به دیدن جاهای ناشناخته و
خارج از زندگی روزمره می‌برد، به جست‌وجوی نوعی اصالت از دست رفته
می‌پردازد، آستانه‌های میان دنیاهای مختلفی را می‌کاود که همه در یک شهر
گرد آمده‌اند، و از روی مشکلات، تضادها و دل مشغولی‌های آن‌ها پرده بر
می‌دارد. اما اصالت جویی همیشه همدوش آینده نگری است، و بازگشتی احساساتی
به گذشته‌ای دور برای نسلی که تجربة تاریخ معاصر ایران را دارد گزینه ای
چندان جذاب نیست.
[1]. برای بحث نظری دربارة چگونگی تحلیل فضا و رابطة فضای عمومی و خصوصی خانه و شهر، نک: این دو کتاب نگارنده: طراحی فضای شهری، ترجمة فرهاد مرتضایی، (تهران، پردازش و برنامه ریزی شهری، 1379) و فضاهای عمومی و خصوصی شهر، ترجمة فرشاد نوریان، (تهران، پردازش و برنامه ریزی شهری، 1387).
[2]. جلال الدین رومی، مثنوی معنوی، چ9، (تهران، امیر کبیر، 1382،) دفتر سوم، بیت 517 و 518، ، ص 408.
[3]. دربارة چگونگی رشد شهر تهران و مسائل اجتماعی آن، نک: این2 اثر نگارنده: «تهران» در دایرۃ المعارف بریتانیکا(2008)، و تهران، ظهور یک کلا نشهر، ترجمة حمید زرآزوند،(تهران، پردازش و برنامه‌ریزی شهری، 1381).
[4]. زویا پیرزاد،عادت میکنیم ( تهران، نشرمرکز، 1383).
نظرات خوانندگان :
چند
روز پیش اتفاقاٌ یکی از کتابهای کوچک روزنامه همشهری به اسم " زیرخاکی "
را خواندم . نام نویسنده " مجید قیصری " و کتاب یک داستان کوتاه و ظاهرا
شرح رخدادی واقعی است . تاریخ انتشار 3 خرداد 1386 است . زمان رویداد
شهریور 1359 . خرمشهر در آستانه سقوط کامل به وسیله نیروهای بعث عراق است .
خواهر و برادری در خانه شان در خرمشهر در محاصره و بیم به دست عراقی ها
افتادن قرار میگیرند . به ناچار به اصرار خواهر در حیاط خانه گودالی میکنند
و خواهر در آن می خوابد و برادر به رویش با بیل خاک میریزد به این امید که
چند ساعت بعد وقتی عراقی ها از محوطه دور شدند ، دختر را از زیر خاک بیرون
آورد . محله به تصرف کامل عراق در میاید . تا 3 روز بعد برادر با چند نفر
از مدافعین شهر که از اصل موضوع هم بی خبر بودند موفق می شود به سر گودال
بیاید و خواهر نیمه جان را به در مانگاه و بیمارستان برساند و از مهلکه
برهاند . آخرین جمله داستان مرا به شدت یاد فیلم " طعم گیلاس " میاندازد .
میگوید : " خوابیدن توی قبرمهم نیست . آن که با بیل خاک را می ریزد مهم است
. او چه طور این کار را کرده باید از او پرسید " .
محمد مدنی
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر