باز نشر از شهریور 1395 در آپادانا یک گفتگوی ساده
بخش دوم مقاله را که شامل عنوانهای " فضای رابطه " ، " سفر در فضا " ، و " کاوشی در آستانه هاست را در این قسمت می خوانید
فضای رابطه
خانه‌های
پر تراکم جمعی، از آپارتمان‌های مجلل شمال شهر تا تک اتاق‌های دور
حیاط‌های قدیمی مرکز و جنوب شهر، محلی برای بررسی روابط اجتماعی است.
خانوارهای مختلف در کنار هم زندگی میکنند و به اجبار با هم در تماس اند،
در رابطه ای تنگاتنگ که نیاز به تعاملی دائمی دارد، ولی از کشمکش و جنجال
خالی نیست. خانة جمعی به صحنه ای برای فیلم‌ساز تبدیل می‌شود تا فضای
مشترک میان خانوارها را زیر ذره بین بگذارد و مشکلات همزیستی در این شرایط
را به تصویر بکشد. فضاهای درون واحدها و فضای نیمه خصوصی مشترک میان
واحدها مکان اصلی داستان را تشکیل می‌دهد.
تهران
و سایر شهرهای بزرگ پر تراکم ایران رفته رفته به شهرهای آپارتمانی تبدیل
شده است. خانواده‌ها یی که تا یک نسل پیش به زندگی در خانة حیاط دار عادت
داشتند، حالا روی سر هم در ساختمان‌های چند طبقه زندگی میکنند. رشد جمعیت،
محدودیت زمین و قیمت بالای آن، نقش مهم صنعت ساختمان در اقتصاد کشور،
احساس عدم امنیت، نوگرایی فرهنگی و کمبود علاقه به حفظ و مرمت ساختمان‌های
قدیمی از جمله علت‌های این تغییر بوده است. اما پیامدهای اجتماعی تغییر از
خانه نشینی به آپارتمان نشینی هنوز به خوبی شناخته نشده است، زیرا که
زندگی در آپارتمان شرایط و عادت‌های زندگی خانوارها را به نحوی بی سابقه
عوض می‌کند، و به ویژه نیاز به برقراری چارچوب‌های جدیدی برای همکاری و
همزیستی ایجاب می‌کند. آپارتمان چند طبقه در واقع حکم خیابانی عمودی را
دارد که خانواده‌های مختلف را به جای این که دیوار به دیوار باشند، سقف به
کف روی هم قرار داده و ارتباط‌شان را بالقوه از خیابان نزدیک تر می
سازد. ناهمخوانی روش‌های زندگی، تمایلات فرهنگی و نحوة برخورد با مسائل در
اینجا به خوبی آشکار می‌شود. زندگی مشترک در یک ساختمان نمایش‌گر موقعیت
مشابه اقتصادی خانواده‌هاست، که باعث می شود تفاوت‌های فرهنگی و سنی آنان
را به خوبی مشاهده کنیم، و نیز مشکلات ناشی از اجبار به ایجاد ساختارها و
هنجارهای جدید اجتماعی برای حل مسائل مربوط به آنها. رابطة
آپارتمان‌نشین‌ها با هم در واقع انعکاسی است از تجربة شهرنشینی در ایران،
که در آن رشد جمعیت و تراکم شهری، مردم ایران را با چالش‌های جدیدی رو‌به
رو ساخته است.
در فیلم اجاره‌نشین‌ها،
مواجهه با خطر تخلیه باعث همکاری همسایه‌ها می‌شود تا بتوانند به زندگی در
آپارتمان‌هایشان ادامه دهند و سرانجام صاحب خانه بشوند. در عین حال خانه
به عنصری برای جنگ بین گروه‌ها تبدیل می‌شود. در خانه ای که صاحبانش در
خارج مرده اند و بلا صاحب مانده است، فیلم داستان کشمکش مباشر با مستاجران
را بازگو می‌کند. مباشر بی انصاف حکم تخلیة مستاجران را گرفته است، به امید
آنکه خود خانه را تصاحب کند. هر طرف را یک دلال املاک بر ضد دیگری تحریک
می‌کند: طرف مباشر در صدد جعل سند و تصاحب خانه است و طرف مستاجران به
دنبال ماندن و تعمیر خانه و رقابت با بنگاه طرف مقابل. خانه به ابزاری برای
جنگ و کشمکش میان این دو گروه، و برای همکاری بین مستاجران، و در آخر به
امید به آینده برای همه تبدیل می‌شود. در نهایت تنها راه نجات خانه صلح
طرف‌های متخاصم و همکاری اجاره نشین‌ها با هم است.
نحوة استفاده از فضاهای مشترک خانه‌های جمعی مایة جدال و دوستی همسایه‌هاست. در فیلم دایرة زنگی،
پارکینگ، آسانسور، پلکان، و به ویژه پشت بام یک ساختمان، محل رودررویی
همسایه‌هاست. داستان خانواده‌هایی است که در آپارتمان‌های یک ساختمان زندگی
میکنند و مشکل همزیستی آنان در نصب و تعمیر بشقاب‌های ماهواره جلوه
می‌کند. یکی بشقاب دیگری را قطع می‌کند، دیگری بشقاب همسایه را از بام
پرتاب می‌کند، یکی با نصب آن مخالف است، و دیگری به پلیس گزارش می‌دهد.
فضای بام محل اصلی فیلم است، جایی‌که بشقاب‌های ماهواره نصب شده است،
بچه‌ها بازی میکنند، و همسایه‌ای رخت پهن می‌کند، عملکردهایی که با هم
همخوان نیست. علاوه بر آن، بعضی همسایه ها سهم خود را برای تعمیر سقف
نپرداخته‌اند، و مدیر ساختمان، که صاحب یکی از آپارتمان‌هاست، دسترسی آنان
را به این فضا ممنوع کرده است. فضای بام فضای رابطة میان همسایگان، میان
آنان و دنیای ارتباطات و جهان خارج، و موضوع درگیری با پلیس است. رابطة
همه، درون خانواده‌ها و میان خانواده‌ها، مدام دستخوش تنش و کشمکش است.
فیلم می‌خواهد فضایی کمیک ایجاد کند، ولی شاید خواسته یا ناخواسته پرده از
بسیاری آداب فرهنگی بر می‌دارد.
در فیلم دربارة الی
(اصغر فرهادی، 1388)، ویلایی متروکه کنار دریای خزر چند خانواده را گرد هم
می‌آورد. در این جا خانه محل شادی و غم خانواده‌ها و صحنة تئاتری برای کشف
روابط افراد و خانواده‌ها با همدیگر است. تک خانه‌ای در زمان تعطیلات به
خانه ای جمعی تبدیل می‌شود، و وقتی بچه ای در حال غرق شدن در دریاست و
دختری از میان جمع (الی) گم می‌شود، شادی به تنش و کشکمش تبدیل می‌شود، و
فیلم به موشکافی روانکاوانه در این باره می‌پردازد که شخصیت‌های مختلف به
این بحران چگونه واکنش نشان می‌دهند.
در
ساختمان‌های جمعی فقیرانه، آپارتمان‌ها بعضاً فقط از یک اتاق تشکیل می‌شود
و ساکنان اجاره نشینند. خانه‌های بزرگ قدیمی محله‌های مرکزی و جنوبی شهر
تبدیل به محل زندگانی تعدادی خانوار تبدیل شده است که هر یک اتاقی را در یک
ضلع حیاط اشغال کرده اند. فضای مشترک این خانوارها حیاط است، که محل تنش و
مایة همزیستی و دوستی است. محل داستان فیلم مهمان مامان، چنین
خانه ای در محلة پامنار تهران است، که در آن عفت، زنی فقیر، از بابت این‌که
قادر به پذیرایی از مهمانانش نیست شرمنده است. با این حال، همة همسایه‌ها و
دوستان کمک میکنند تا او بتواند مهمانی مفصلی بر پا کند. استفادة مشترک
از حیاط باعث نگرانی عفت است، زیرا یکی از همسایه‌ها معتاد است و همسر
حامله اش را کتک می‌زند، در حیاط گردو می‌شکند تا بفروشد؛ دیگری زن جنگ
زده‌ای از ایلام است و مرغ و خروس‌هایش را در حیاط بزرگ می‌کند؛ کارگران
کارگاهی ساختمانی در ته کوچه، که دسترسی به راه اتومبیل رو ندارد، از روی
حیاط با نقاله عبور میکنند. عفت حیاط را می‌روبد تا برای مهمانانش تمیز و
قابل ارائه باشد. در عین حال همین حیاط، با گیاهانش و حوض نسبتاً تمیز وسط
آن، به محل همدردی و همکاری همسایه‌ها تبدیل می‌شود تا به او کمک کنند غذای
مهمانانش را آماده کند. همه به هم کمک میکنند، غذایشان، اتاقشان و وقتشان
را در اختیار همسایه‌هایشان می‌گذارند تا آنها بتوانند مشکل خود را حل
کنند. زنان همه دور دیگ غذا جمع شده مشغول غذا کشیدن می‌شوند، سفره ای
مفصل و شاهانه روی زمین در خانه عفت می‌گسترند، همة همسایه‌ها را به سفره
دعوت میکنند و به کارگران و مهمانان ناخوانده هم غذا می‌دهند. همه خوشحال و
رقصانند، لباس خوب پوشیده اند و به مهمانی می‌روند. فیلم بر مهمانی به
عنوان گردآورندة دوستان، خویشان و همسایگان، و مایة رابطة میان آنها تاکید
دارد، با ارزش گذاری به سنت‌های مهمان نوازی و همسایه دوستی، حتی در اوج
فقر، تاکید بر نکات مثبت زندگی، ارزش گذاری بر شرم حضور و تعارف و
آبروداری. غذا و حیاط به وسیله ای برای ارتباط افراد با هم تبدیل می‌شود.
در ساختمان‌های آپارتمانی، حیاط مشترک دیگر وجود ندارد و پشت بام جای حیاط را می‌گیرد. در اجاره نشین‌ها،
مباشر، مستاجران و کارگران پس از یک روز پر کشمکش همه با هم آشتی میکنند،
بالای بام کباب می‌پزند، روی زمین سفره ای مفصل پهن میکنند و همه از یک
سفره غذا می‌خورند. آماده کردن، پختن، سفره چیدن و سر یک سفره نشستن برای
صرف غذا، وسیله ای برای ایجاد روابط دوستانه بین طرف‌های متخاصم است،
موضوعی که فیلم‌های متعددی به کار می‌گیرند، و به ویژه در کارهای مختلف
مهرجویی دیده می‌شود، ولی در کارهای دیگران هم قابل تشخیص است و به سنت‌های
فرهنگ ایرانی باز می‌گردد، که همسفرگی دری است به سوی ایجاد تعلق عاطفی و
مسئولیت اخلاقی در برابر کسی که در نان و نمک شما شریک شده است.
در فیلم ماهی‌هاعاشق می‌شوند
(علی رفیعی، 1383)، خانه هنوز مایة قهر و آشتی است، ولی این بار خانه ای
مستقل، نه مجموعه‌ای آپارتمانی. خانه و غذا محمل‌های اصلی فیلم برای
بازگویی داستان مکرر عشق است. عزیز، صاحبِ خانه ای اربابی در ساحل بندر
انزلی، پس از 22 سال دوری به آن باز می‌گردد، و پی می‌برد که آتیه، زنی که
در جوانی عاشق او بوده، اکنون خانه را به رستورانی موفق تبدیل کرده است. او
بر سر دوراهی قرار می‌گیرد. فیلم تاکید زیادی بر چگونگی تهیه و تنوع و
کیفیت غذاهایی دارد که آتیه و همکارانش می‌پزند و به مشتریان عرضه میکنند.
خانه محل درگیری دو طرف می‌شود، که از سویی مایة نگرانی آتیه و همکاران
اوست، و از سویی یاد آور عشق جوانی برای هردو.
اتاق‌های
متروک طبقة بالا، که روی همه چیز ملافة سفید انداخته اند، نمادی از عشق
عزیز و آتیه است که مدت‌ها در حالت تعلیق بوده است. یکی ازویژگیهای مهم
فیلم سکوت‌های عمیق شخصیت‌هاست، که قادر به گفت و گو نیستند، یا نمی‌خواهند
اطلاعات به هم منتقل کنند و مراودة رو در رو داشته باشند. در نتیجه، خانه و
غذا به وسیلة ارتباط زنان و مردان تبدیل می‌شود. تهیة غذا و نظافت و آماده
سازی خانه میان آنها رابطه ایجاد می‌کند. اتاقها را که می‌روبند و
روکش‌های سفید را از روی اسباب و اثاثیه بر می‌دارند، خانه از تمیزی برق
می‌زند و گویی عشق عزیز و آتیه دوباره زنده می‌شود و صیقل می‌یابد. روفتن و
آرایش خانه به وسیله ای برای آشتیِ دو طرفِ رابطه ای قدیمی و گسسته تبدیل
می‌شود. دو طرف در ابتدا بر سر مالکیت خانه در گیرند، و در نهایت خانه ای
دیگر، کلبه ای در جنگل، ظاهراً ماوای زندگی آیندة مشترک‌شان است.
اما خانه همیشه وسیله ای برای آشتی و دوستی نیست. در فیلم خانه ای روی آب،
خانه محل تنش دکتر، شخصیت اصلی فیلم، با پدر و پسرش است. دکتر پدرش را به
خانه سالمندان برده است و حاضر نیست او را در خانة بزرگش بپذیرد که در آن
تنها زندگی می‌کند، به رغم آنکه در خانه خدمتکار دائم دارد. پسر دکتر به
پدر بزرگش قول می‌دهد که او را به خانة پدر بیاورد، ولی خود به علت اعتیاد
و عدم اعتماد به پدر از خانه می‌گریزد. سرانجام همین خانه صحنة مرگ دکتر
است که گروهی از دزدان به آن دستبرد زده‌اند.
زندگی در خانه‌های فقیرانة جمعی هم همیشه مایة خوشحالی و شادی نیست. در فیلم گیلانه،
وقتی زن جوانی در اوج جنگ به خانة محقرش بر می‌گردد، که تک اتاقی است در
خانه ای جمعی، در کنار حیاطی بزرگ در مرکز شهر تهران، با اتاقی لخت مواجه
می‌گردد که اسباب‌هایش ناپدید شده است، شوهرش را به سربازی برده اند، و
صاحب خانه یخچالشان را به عنوان اجارة عقب افتاده ضبط کرده است.
سفر در فضا
بیرون
از خانه، فضای شهر فضای رابطة افراد مختلفی است که در آن زندگی میکنند.
موضوع شماری از فیلم‌ها سفری در شهر است، که از آن طریق این ارتباطات زیر
ذره بین قرار می‌گیرد و محملی است برای نمایش تنوع و پیچیدگی زندگی شهری و
بررسی مشکلات اجتماعی. در عین حال، پرسه در خیابان‌ها هزینة کمی در بر
دارد، از احتیاج به صحنه و دکور می‌کاهد، آینه ای است برای نشان دادن فضاها
به مردمی که در آنجا زندگی میکنند، و چشم اندازی جذاب و مستند برای
تماشاگری که با محیط آشنا نیست. بازنمایی فضای شهر بخش مهمی از داستان است؛
داستان زندگی در شهر است.
در فیلم لیلا،
لیلا زن جوانی است که بچه دار نمی‌شود. از دکتر هم کمکی بر نمی‌آید. زن
نمی‌خواهد کودکی را از پرورشگاه به فرزندی بپذیرد، زیرا می‌گوید شوهرش رضا
می‌تواند بچه دار شود، پس نباید بچة کس دیگری را بزرگ کند. بیش تر داستان
در سه خانة بزرگ در شمیران اتفاق می‌افتد:
خانه‌های دو خانواده و خانة مشترک فرزندان آنها لیلا و رضا. بخش‌های
زیادی از داستان هم در ماشین رضا می‌گذرد، که بین این خانه‌ها در رفت و آمد
است و حاکی از رابطة بین این سه خانواده با هم است. خانه‌ها بزرگ و
خانواده‌ها پر جمعیت و مرفه اند. مشکل اصلی، به خصوص از نظر مادر شوهرش،
این است که با نازایی لیلا او نخواهد توانست خانة خود را مثل دو خانواده
نسل پیش به محل زندگی خانواده ای بزرگ تبدیل کند. صندلی عقب ماشین رضا به
بیننده اجازة سفر در شهر را می‌دهد: ولی تکرارردیف درخت‌ها در روز و ردیف
چراغ‌ها در شب گویی نشان‌گر راه بی پایانی است که زوج جوان مجبورند طی
کنند.
آینه (جعفر پناهی، 1376)، همچون باد کنک سفید(جعفر پناهی، 1374)، داستان سفر دختر بچه ای در شهر و مواجهة او با تنوع و شلوغی شهر است.
در آینه،
پس از آنکه مادر برای بردن دخترش به مدرسه نمی‌آید، او تصمیم می‌گیرد خود
به خانه برود، سفری در قلب شهر تهران، که در آن او خیابان‌ها را با پای
پیاده، سوار بر اتوبوس، تاکسی، و موتورسیکلت طی می‌کند تا به مقصد برسد.
سفر دختر بچه در شهر در واقع رشته ای است که داستان‌های کوچک دیگری را مثل
دانه‌های تسبیح به هم وصل می‌کند، داستان‌هایی کوتاه که فقط به صورت روایت
جنبی شنیده می‌شود، با عبور از مکالمه‌های نیمه شنیده: پیرزنی که
نمی‌خواهد به خانة سالمندان برود؛ مرد و زن جوانی که با اتوبوس و به همراه
خانواده برای خریدن شمع و آینه عروسی شان رفته اند؛ مرد و زنی که دربارة
نقش زن در خانه در تاکسی بحث میکنند؛ مسابقة فوتبالی که در سراسر فیلم
جریان دارد و موضوع صحبت راننده‌های اتوبوس است؛ تصادف اتومبیلی که باعث
راه بندان سنگینی شده است؛ زن جوانی که شوهرش او و بچة کوچکشان را رها کرده
است، و روایت‌های دیگر. هرکس لهجه ای دارد و فیلم نمایان‌گر تنوع قومی شهر
تهران است، شهری که ساکنانش از چهار گوشه مملکت آمده‌اند. فضای شهر پر
ازدحام و پر سر و صداست. سیل همة جانبة اتومبیل‌ها دائم در خیابان جاری و
عبور از خیابان خطرناک است، ولی دخترک قدم به قدم می‌آموزد که چگونه از
خیابان عبور کند، در شهر سفر کند، و مستقل عمل نماید. در این میان، همة
شخصیت‌های فیلم فقط به او کمک میکنند و هیچ‌کس نیت سوئی از خود نشان
نمی‌دهد. به رغم غوغای شهر و شکنندگی دختر بچه در مقابل سیل آدم‌ها و وسائط
نقلیه، خوش بینی مایة اصلی داستان است.
اما در فیلم دایره،
این روایت‌های جنبی پررنگ تر می‌شود و انتهای سفر با ابتدای آن یکی است.
فضای شهر دوباره مثل هزارتویی جلوه گر می‌شود که بازیگران در آن از سویی
به سوی دیگر می‌روند، از کسی یا چیزی می‌گریزند و دنبال کسی یا چیزی
می‌گردند، و در نهایت به جایی که از آن می‌گریزند باز می گردند. گردشی در
شهر است که هم جلوه‌های زندگی در شهر تهران را، از بازار و بیمارستان و
پایانه و غیره نشان می‌دهد، و هم فشارهای روزمرة زنانی که روزگار در حاشیة
زندگی اجتماعی به سر می‌برند. بیش تر داستان در مرکز و جنوب تهران اتفاق
می‌افتد و محدودیت‌های زنان را در شهر نشان می‌دهد، از کشیدن سیگار در ملأ
عام تا خریدن بلیت اتوبوس برای خروج از شهر، ماندن در هتل، سقط جنین، یا
آواز خواندن.
آوای زنان در فیلم نیوه مانگ (بهمن قبادی، 1385) موضوع سفری از کشوری به کشوری دیگر است.
در فیلم ده
(عباس کیارستمی، 1381)، سفر در شهر، حلقة پیوند داستان‌هایی است که این
بار فقط از طریق گفت و گوی شخصیت‌ها منتقل می شود، و بیننده به درون فضای
ذهنی آنها پا می گزارد. فضای اصلی فیلم نه فضای شهر، که در پشت صحنه دیده
می‌شود، بلکه فضای اتومبیل است، که همچون صحنة متحرک تئاتر عمل می‌کند.
سفر در شهر در فیلم طلای سرخ،
دوباره همچون رشته‌ای است که داستان‌های کوچکی را از جلوه‌های اجتماعی به
هم می‌پیوندد: فقر، بی‌خانمانی، اختلاف طبقاتی، تبختر ثروتمندان و احساس
تحقیر و سرخوردگی فقرا. فیلم نقدی است بر این اختلاف، و از فرهنگ طبقة مرفه
شهری از دو زاویه: زاویة اصلی از آن حسین است، مردی از طبقات فرودست شهری
که در جنگ عراق شرکت کرده و حالا به شغل پیتزابری با موتورسیکلت مشغول است و
حسرت زندگی مرفهی را دارد؛ دیگری از آن پورنگ، جوانی مرفه که بیش‌تر عمرش
را خارج از ایران به سر برده و این نحوة زندگی را ریخت و پاش و غیر منطقی
می‌داند. حسین گاهی کیف زنی هم می‌کند، ولی بالاخره تصمیم می‌گیرد با دوستش
علی به دزدی جواهر بپردازند، که ناموفق می‌ماند و به ناکامی و خودکشی او
می‌انجامد. تضاد فضاهای تاریک و دخمه مانند محل زندگی حسین، و سفیدی و
روشنی آپارتمان قصر مانند پورنگ، اختلاف طبقاتی عمیق این دو را نمایش
می‌دهد.
موضوع اصلی فیلم خانة دوست کجاست،
سفر در روستا، یا بین دو روستاست. احمد پسر بچه‌ای‌است که برای دوست
همکلاسش فداکاری بسیاری می‌کند. او بعد از مدرسه تا شب به دنبال خانة او
می‌گردد، اما پس از آنکه از یافتن خانة او ناامید می‌شود، مشق شب دوستش را
خود می‌نویسد تا او را از کلاس بیرون نکنند. سفر بین دو روستا هم
داستان‌های کوچکی را دربارة زندگی در دنیای روستا بازگو می‌کند، و هم
زیبایی‌های بصری را می‌نمایاند. زندگی سخت کودکان، که مجبورند به پدرانشان
کمک کنند، همچون حمل دبه‌های سنگین شیر که باعث کمر دردشان می‌شود، حمل
درهای چوبی سنگین، و کار در مزرعه که مانع از نوشتن مشق‌ها می‌شود. پدر
بزرگ احمد اعتراف می‌کند برای تربیت بچه‌ها بهانه می‌تراشد و کتکشان
می‌زند. همة این سختی‌ها به هنگام بالا و پایین رفتن احمد از پله‌های
خانه‌ها و کوچه‌ها و تپه‌ها نمایان می‌شود. تکرار حرکات ساده ولی دردناک
است. با این حال، عاقبتی خوش دارد، زیرا که فداکاری احمد دوستش را از اخراج
از کلاس نجات می‌دهد.
در فیلم دربارة الی،
سفر خروج از شهر به منظور استراحت و شادی است، ولی به فاجعه می‌انجامد.
این سفر به سان فرار از جهنم مشکلات است، که متاسفانه برای نرگس در فیلم دایرة مقدور نیست، زیرا نمی‌تواند در پایانة اتوبوس در تهران به اتوبوسی سوار شود که او را به شهر سراب ببرد. در گیلانه
سفر از روستا به شهر این روند را وارونه می‌سازد، از فضای صلح آمیز روستا
به فضای جنگ‌زدة شهر تهران، که نمایان‌گر مشکلاتی است که ازین پس گریبان
گیلانه را خواهد گرفت.
کاوشی در آستانهها
کند
و کاو در حاشیه‌ها، در فضاهای حایل، در آستانه‌های بین حریم‌ها، از
موضوع‌های فیلم‌هاست، آستانه‌هایی که دنیاهای مختلف را از هم جدا می‌کند،
فضای بیرون و درون، فضای ثروت و محرومیت، دنیای خانواده و شهر، عرصة خصوصی و
عمومی، خودی و بیگانه، شهر و روستا.
سفر
در فیلم طعم گیلاس (عباس کیارستمی، 1376) سفری محزون به دنبال مرگ است که
عاقبت به زندگی ختم می‌شود. داستان مردی است به نام بدیعی که می‌خواهد
خودکشی کند و در به در دنبال کسی می‌گردد که در این کار کمکش کند. از چند
نفر می‌خواهد، اما آنها سرباز می‌زنند. سرانجام کسی موافقت می‌کند، ولی
سعی می‌کند مرد افسرده را راضی کند که زندگی شیرین است. ماجرای خودکشی خود
را هم تعریف می‌کند که با خوردن توت از سرش افتاد. توصیه می‌کند او هم این
فکر را از سر به در کند و به فکر زیبایی‌های زندگی باشد، از جمله طعم
گیلاس. بدیعی هم سعی می‌کند،و سرانجام خود را نمی‌کشد. فیلم را در حاشیة
شهر تهران برداشته اند و بسیاری از صحنه‌های آن از درون ماشین گرفته شده
است. کوه و تپه‌های خاک آلود و خشک نمایان‌گر ذهن افسردة بدیعی است. شهر و
ساختمان‌ها و چراغ‌هایش فقط از دور دیده می‌شوند. وقتی معلوم می‌شود که او
نخواهد مرد، رنگ‌ها زنده می‌شود و سرسبزی درختان جلوه می‌کند.
داستان فیلم خانة دوست کجاست
از یک در شروع می‌شود و موضوع در تا پایان زنده می‌ماند، درهایی که مظهر
هنر اصیل روستایی و در عین حال فاصله بین زمان حال و گذشته، سودجویی و هنر
پروری، و شهر و روستاست.
در فیلم طلای سرخ،
پیتزابری حسین اورا فقط تا مرز دنیای مرفه می‌برد، و او به ندرت می‌تواند
وارد این دنیا شود. همیشه پشت در خانه‌ها متوقف می‌شود و فقط می‌تواند گاهی
نیم نگاهی به داخل آنها بیندازد. یک بار که خواست وارد جواهر فروشی شود،
مانع او شدند. او بار دیگر با تمهید و نیرنگ وارد شد، و آخرین بار با زور
اسلحه، که به مرگش منجر شد.
پورنگ
که از حسین واهمه‌ای ندارد، او را به خانه‌اش دعوت می‌کند و به او اجازه
می‌هد به اکتشاف آپارتمان مجلل چند طبقة والدین مرد جوان بپردازد و لذت این
فضا را بچشد. از نظر فضایی، فیلم به کشف آستانهها می‌پردازد و این‌که
چگونه کسی که به طور معمول در خارج از این آستانهها نگه داشته می‌شود،
عاقبت با زور قدم به درون می‌گذارد. فیلم از میان قاب در و پنجره‌ها به
فضای درون یا بیرون می‌نگرد و به دنبال کشف آن است که چگونه می‌توان قدم
به آنسو گذاشت.
پنجره
در بعضی فیلم‌ها برای دیدن دنیای بیرون است، ولی درون‌گرایی فرهنگی در
خانه‌ها، و به ویژه در آپارتمان‌ها، چشمگیر است. خانوارها به علت شلوغی و
ازدحام شهری، نگرانی از اشرافِ همسایه‌ها، و برای کنترل نور شدید آفتاب،
پرده‌های کلفت تور جلوی پنجره‌ها می‌کشند و به آن چه خارج از پنجره
می‌گذرد، کم تر توجه دارند. ارتباط درون و بیرون خانه از طریق پنجره،
محدود می‌شود. در خانه‌های حیاط دار، درهای آهنی ودیوارهای بلند حیاط فضای
درون خانه را از بیرون جدا می‌کند. در آپارتمان‌ها، پلکان و پارکینگ و
آسانسور فضای رابط میان فضای خصوصی و کوچه و خیابان را تشکیل می‌دهد.
رابطة درون و بیرون فضاها نقشی ظریف در داستان‌گویی دارد. در فیلم لیلا،
ورودی‌های سه خانه گویی تفاوت در باروری میان نسل‌ها را نشان می‌دهد:
درهای دو خانة والدین به حیاط هایی وسیع باز می‌شود، حال آن که خانة لیلا
و رضا دری در انتهای راهرویی تنگ و طولانی قرار دارد. جلوة دیگر باروری،
صحنه‌های پردرخت خیابان‌های شمیران است که در کنارغم نازایی لیلا، فضایی
غمگین می‌سازد. سراسر داستان همچون تماشای رنج آور شکنجة روحی زن جوانی است
که راضی نمی‌شود راه خروج از بن بست را بپذیرد، راهی که با تایید همة
اطرافیان، جز مادر و خالة شوهرش رو به روست. تنشی که دراین میان برای
بیننده ایجاد می‌شود در دقایق آخر داستان از میان می‌رود و او را تا اندازه
ای از شر کابوس آزاد می‌کند. وقتی لیلا از پشت پنجره و از لای پرده رضا و
دختر او را در حال ورود به حیاط خانة پدرش می‌‌بیند و لبخند محوی می‌زند،
این تنش گویی آب می‌شود. علاوه بر رابطة درون و بیرون، بالا و پایین هم از
ویژگی‌های فضاسازی در فیلم است. پلکان تیز خانة لیلا مکرراً دیده می‌شود و
بعضاً نمایان‌گر سختی روابط و فاصلة روز افزون بین زن و شوهر است. در
صحنه‌ای که لیلا ورود عروس جدید را به خانه‌اش از بالای پله‌ها تماشا
می‌کند، اختلاف ارتفاع و رقص بی‌رمق یکی از مهمان‌ها در کنار عروس در لباس
سفید، گویی بریدگی نهایی رابطة لیلا و رضا را مجسم می‌سازد.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر