باز نشر از شهریور 95 از آپادانا یک گفتگوی ساده
توضیح و معرفی سردبیر وبلاگ :
بسیار خوشحالم که این فرصت برایم پیش آمد که این مقاله ارزشمند را که بیانگر
دید نافذ نویسنده یعنی دکتر علیرضا مدنی پور در زمینه هنر سینما علاوه
بر رشته تخصصی خود که شهرسازی و معماری است را تقدیم خوانندگان آپادانا
بنمایم .
در
معرفی دکتر مدنی پور باید بگویم که ایشان فرزند مرحوم محمد مدنی پور و
مرحومه صدیقه سجادیان هستند . پس از پایان تحصیلات دبیرستانی در دبیرستان
البرز و گرفتن مدرک فوق لیسانس معماری و شهر سازی از دانشگاه ملی ایران و
سپس کسب چند سال تجربه معماری در ایران در سال 1364 برای تحصیلات عالیتر
عازم انگلستان شدند و در رشته شهرسازی از دانشگاه نیو کاسل به اخذ در جه
دکترا نایل شدند . اکنون در همین دانشگاه مشغول تدریس و صاحب
کرسی هستند.
ایشان
در زمینه شهرسازی از خبرگان و صاحب نظران جهانی به شمار می
روند و باعث افتخار فامیل فرزندان میرعماد و ایران هستند .
در
مقاله زیرین ایشان با نگاه و از زاویه ای بدیع به بررسی جامعه شناسانه
فیلم های معاصر سینمای ایران از کارگردانانی نظیر شادروان عباس کیا رستمی
، بهمن فرمان آرا ، جعفر پناهی ، داریوش مهرجوئی و .... میپردازند .
مطالعه دقیق و چند باره این مقاله را به همه دوستان و خویشاوندان گرامی دوستدار سینما سفارش میکنم .
محمد مدنی
بازنمایی فضا در سینمای معاصر ایران
علی مدنی پور
استاد شهرسازی، دانشگاه نیوکاسل، انگلستان
مقاله در ایران نامه، فصلنامه ایران شناسی، 2012
چکیده:
بازنمایی فضای خانه و شهر، که دریچه ای به زندگی جامعه است، شکلهای
مختلفی در سینمای ایران می پذیرد: از آستانه‌ها و عرصه‌های خصوصی و عمومی
تا جلوه های تنوع اجتماعی در شهر، دغدغه برای هویت و اصالت، و تامل در
زبان بازنمایی فضا.
کلید: فضا، خانه، شهر، عرصه خصوصی و عمومی، زبان سینما، تنوع اجتماعی، اصالت فرهنگی، نقد بازنمایی
موفقیت
در فیلم سازی از دستاوردهای مهم فرهنگ معاصر ایران است؛ تعاملی میان
هنرمند و جامعه با استفاده از فناوری پویایی که حاصل ادغام هنرهای مختلف
کلامی، تصویری و صوتی است. یکی از ابزارهای اصلی فیلم‌سازان فضا سازی..
ا
ست: فضا به معنای اعم، که شامل هر آنچه روی صحنه قابل مشاهده است، یعنی
مجموعة اشیا و افراد و حوادث؛ و به معنای اخص، که بیشتر به محیط مصنوع یا
طبیعی اشاره دارد و طیفی وسیع را، از کنج یک اتاق تا تمامیت فضای شهری
کلان، از عمق فضای خصوصی تا عرصه‌های باز فضای عمومی، در بر می‌گیرد.
بازنمایی فضا در سینما از زبان تصویر استفاده میکند، که آنرا از کلام و
صدا جدا می‌سازد، هرچند که فضا سازی از همة حواس و روش‌های بازنمایی بهره
می‌گیرد. در این چارچوب، ملاحظات هنری و فنی با ملاحظات اجتماعی و
روان‌شناختی در هم آمیخته، و از این رو تحلیل این فضا نیز به رویکردی
فراگیر نیاز خواهد داشت.[1]
هدف
این مقاله تحلیل چگونگی بازنمایی فضا در فیلم‌های معاصر ایرانی است، اما
این تحلیل فقط به تعداد معدودی از فیلم‌های ایرانی سه دهة اخیر پرداخته است
و به این دلیل باید آنرا نه به عنوان تحلیلی جامع، بلکه به مثابه گامی
کوتاه در راهی بلند دانست. اشاره به صدها فیلمی که در ایران ساخته شده است
در چارچوب این مقالة کوتاه مقدور نبود، و به ناچار می‌باید گزیده‌ای از این
فیلم‌ها را برای تحلیل و تفسیر انتخاب می‌کردیم. در این انتخاب، استفاده
از فضاهای مختلف شهری و روستایی در فیلم، کار فیلم‌سازان مختلف در دورة پس
از انقلاب، امکان دسترسی به فیلم، و پیشنهادهای سودمند خانم فرشتة کوثر،
بانی و مشوق این جستار، معیار عمل بوده، هرچند که مسئولیت هر کاستی در پوشش
سینمای غنی ایران فقط بر دوش نگارنده است. روش تحلیل،نخست تهیة توصیف و
تفسیر موضوعی و فضایی جداگانه برای فیلم‌های بررسی شده بوده، و سپس جست
وجو برای الگوهایی کلی، که از کنار هم گذاشتن این تفسیرها به دست آمده است،
و در نهایت بازگویی این الگوها به کمک مثال.
موضوع‌های
کلی قابل تشخیص در این فیلم‌ها همان دغدغه‌های اصلی جامعة ایران است: تعمق
در روابط خانوادگی، بازبینی تنوع اجتماعی و فرهنگی ناشی از مهاجرت و رشد
شهرها، نمایش و نقد اختلاف طبقاتی، تنهایی و پیری، اعتیاد، توزیع غیر
عادلانة قدرت در جامعة شهری، نبرد میان خوبی و بدی، نقد زندگی نوین شهری، و
جست وجوی هویت و اصالت فرهنگی.
داستان‌ها
روایت رابطة میان زنان و مردان، نسل‌های مختلف، خانواده‌های همسایه،
قومیت‌های متنوع شهری، پایتخت و مردم مناطق مختلف کشور، فقیر و غنی،
گرایش‌های نوگرایانه و سنت گرایانه است. این داستان‌ها با مو شکافی، دردها
و شادی‌های مردم را باز می‌گوید. شهرنشینی شتابان مسائلی را برای ایرانیان
پیش آورده که در تاریخ کشور بی‌سابقه بوده، و جامعة شهری پیچیده و مدرن
ایران چالشی بزرگ برای شناسایی و تحلیل، و زمینه ای غنی برای اکتشاف و
بازنمایی پیش رو نهاده است. به رغم این مشکلات، فیلم‌های ایرانی تصویری
سرشار از تیرگی و ناامیدی نیست، بلکه غالباً خوانشی خوش بینانه و امیدوار
به آینده است.
فضای
خانه و شهر دریچه ای به زندگی خانواده و جامعه، به عرصة خصوصی و عمومی
شهرنشینان است. فیلم سازان ایرانی از راه‌های مختلف از این فضاها استفاده
می‌کنند. برای بعضی، فضا فقط حاشیه ای بر متن است، ظرفی است که داستان را
در آن می ریزند و کم تر به عنوان عنصری جداگانه مورد توجه داستان سرا
قرار می‌گیرد. برای دیگران، فضا بخش مهمی از متن قصه است و آگاهانه آن را
همچون وسیله ای برای داستان‌گویی به کار می‌گیرند. برای این گروه، فضا
سازی نقش مهمی در ایجاد رابطه میان موضوع داستان و ترتیب بازگویی آن ایفا
میکند؛ استفاده ای نمادین از فضا برای بیان بهتر داستان و غنای بیشتر
داستان‌سرایی، به نحوی که فضا حالات و روحیة قصه را می‌سازد و به بیننده
منتقل میکند. برای گروهی دیگر، فضا متن اصلی داستان را تشکیل میدهد و
فیلم به روایتی تصویری از فضا تبدیل می‌شود، تا جایی که تمایز میان تصویر
سازی و داستان‌سرایی مشکل می‌شود. برخی نیز با تامل در نقش فیلم‌ساز،
چگونگی ایجاد فضا و تصویرسازی را می‌کاوند و در معرض تماشا می‌گذارند.
فیلم‌ساز در عین حال ممکن است همة این روش‌ها را در کارهای مختلفش به کار
گیرد و درجات مختلف حساسیت فضایی نشان دهد.
در
این مقاله، نخست نقش نمادین خانه و فضاهای درون آن را بررسی می‌کنیم، سپس
به خانه، درهر دو شکل جمعی و فردی، به عنوان فضای رابطه می‌نگریم. از خانه
قدم بیرون می‌گذاریم، سفری در شهر و روستا می‌کنیم، آستانه‌های میان
عرصه‌ها را می‌کاویم، جلوه‌های تنوع اجتماعی و دغدغه برای هویت و اصالت را
می‌شناسیم، و به تاملی در بازنمایی فضا، زبان داستان‌گویان و نقش آن‌ها در
داستان می‌پردازیم.
فضای درون
خانه
در داستان‌ها معانی مختلفی می‌یابد، از نمایش قدرت و ثروت یا فقر و مصیبت،
تا وسیله ای برای نقد مشکلات اجتماعی، حکایت روند تغییر و تحول زندگی،
انعکاس ویژگی‌های روانی و اوضاع شخصیت‌های داستان. معماری و تزیینات داخلی
خانه نمایان‌گر سلیقه و نحوه زندگی ساکنان است و به تنوع فرهنگی و قومی
جامعة شهری ایران اشاره دارد. خانه به مثابه سرپناه و مقصد سفرهای شهری و
روستایی، و به عنوان محمل و نماد عرصة خصوصی افراد و خانوارها به کار
می‌آید.
دوربین
فیلم برداران کم تر به عمق عرصة خصوصی خانه نفوذ میکند، و چیزهایی را
نشان میدهد که در عرصة عمومی قابل نمایش است. مقررات حجاب زنان، هنجارهای
اجتماعی و محدودیت‌های قانونی مانع از آن می‌شود که نمایش عرصة خصوصی از
مرحلة معینی فراتر رود. این محدودیت هم در نمایش افراد و روابطشان رعایت
می‌شود و هم در نمایش فضاهای درونی خانه‌ها. هرچند که فضای خانه فضایی
خصوصی است، دوربین و تماشاگر فقط به «بیرونی» خانه راه دارند، و فضاهایی که
در معرض دید عام قرار می‌گیرد غالباً فضاهایی است که مهمان را می‌پذیرد و
نه جاهایی را که فقط اعضای خانواده بدان راه دارند. فضای خصوصی
آپارتمان‌های مدرن ایرانی را هنوز می‌توان به فضاهای خودی و غیر خودی تقسیم
کرد، که در طرح آن‌ها به خوبی جلوه گر است. فضاهای بزرگ بیرونی به مهمانی
و پذیرایی اختصاص دارد، و فضاهای تا جای ممکن جداگانة درونی به استفادة
خصوصی اعضای خانواده.
فیلم‌ها به نمایش فضای غیره و بیرونی تمایل دارند و از نمایش فضای خودی و
محرم، فضای اندرونی خانه، ظاهراً ابا دارند. در قیاس با بعضی فیلم‌های
غربی، که دنبال پرده دری و نفوذ هرچه عمیق‌تر به فضای ذهنی و خصوصی افراد و
روابط میان آنان است، فیلم ایرانی پرده پوشی میکند، شرم حضور دارد و این
روابط را با مراعات بیش‌تری بیان میکند، یا ناگفته می‌گذارد. پرده پوشی و
ابهام در بیان، که از روش‌های دیرینه در شعر فارسی است، بارها در فیلم‌ها
به کار گرفته می‌شود، هر چند که این ابهام کم‌تر با زبان تصویری و نقاشانه
نشان داده شده و بیشتر از طریق داستان‌گویی شاعرانه و روش‌های فنی برش
صحنه‌ها ارائه گردیده است.
در فیلم خانه ای روی آب
(بهمن فرمان آرا، 1380)، خانه استعاره ای‌ست برای ثروت؛ پلکان بزرگ فیلم
را به عنوان نمادی از اندازة بزرگ خانه و ثروت دکتر می‌بینیم، که به صورت
صحنه‌ای برای نهادن مبل اصلی نشیمن خانه و نمایش مراودات درون خانه استفاده
می‌شود. خانه در عین حال نمادی است از فساد اخلاقی و بدبختی، که سودجویی،
بی‌ریشگی و بی‌اعتقادی شخصیت‌ها را منعکس میکند. پدر دکتر، که به زور در
خانة سالمندان ساکن است، خوابی را روایت میکند: در خانه‌ای زندگی میکند
که آرام آرام در لجن فرو می‌رود. دختر جوانی مبتلا به بیماری ایدز، که یکی
از بیماران دکتر است، نا امیدی خود را به خانه ای تشبیه میکند که روی آب
ساخته باشند. دکتر با یکی از همکارانش درد دل میکند که گویی مانند کشتیی
روی دریا رها شده است، و در پاسخ از همکارش می‌شنود که او در این احساس
تنها نیست.
استعارة ثروت و اختلاف آن با فقر و مذلت دستمایة بسیاری از فیلم‌هاست که خانه را برای نمایش این اختلاف به کار می‌گیرد. در فیلم مهمان مامان
(داریوش مهرجویی، 1382)، چند خانوار در خانه ای جمعی زندگی می‌کنند، هر
یک تک اتاقی بیش ندارند و یخچالشان خالی است، در حالیکه در خانة بزرگ و
مرفه پدر مرد معتاد، فقط دو نفر زندگی می‌کنند و خانه پر از مواد غذایی
است.
در فیلم طلای سرخ
(جعفر پناهی، 1381)، حسین، پیتزا بر فقیر، وارد ساختمان مجللی می‌شود، با
آسانسور بالا می‌رود و قدم در آپارتمانی پر نور و سفید می‌گذارد. دو مهمان
صاحب آپارتمان را بی دلیل ترک کرده‌اند. او حسین را به داخل دعوت میکند
تا پیتزاها را با هم بخورند. در کنار معماری مدرن نسبتاً ساده، نرده‌های
آهنی منقش، درهای چوبی کنده کاری، آینة قاب طلایی، چراغ‌های گل آذین،
تابلوهای مدرن، کلید دستشویی که نور و موسیقی را با هم به راه می‌اندازد،
تلویزیون بزرگ، مبل‌های قرمز راه راه، پیانو، بخاری دیواری، چراغ‌های
خودکار، نور آبی، اتاق ورزش، و استخر داخلی، همه درون یک آپارتمان جمع شده
است تا اسراف و ثروت فراوان را به رخ مرد فقیر بکشد. نمای شهر از پنجرة
آپارتمان پیداست و حسین که شهر را تا آن زمان از بالا ندیده بود، به دنبال
خانة خود می‌گردد که جایی در تاریکی شب پنهان است. ولی او تا صبح روی ایوان
آپارتمان می‌نشیند، به شهر خیره می‌شود که زیر پایش گسترده است، و بر حال
نزار خود تامل میکند.
ساخت و تعمیر خانه علامتی برای امید به آینده و پیش بینی خوشحالی است. در فیلم رنگخدا
(مجید مجیدی، 1377)، مردی که برای ازدواج بی تاب است، خانه اش را تعمیر
میکند، کاهگل لگد میکند و به دیوارها می‌مالد، و با کمک دخترهایش با گچ
دیوارها را سفید، و نیمة پایین آن‌ها را آبی میکند. خانه همچنین به عنوان
نمادی از شخصیت درونی افراد و خانواده‌ها و بازگوی روند زندگی آنان است.
فیلم گیلانه (رخشان بنی اعتماد و محسن عبد الوهاب، 1383) دو برهة
زمانی را تصویر میکند: سال 1366 که جنگ با عراق در اوج خود است، و سال
1381 که زمان شروع حملة آمریکا به عراق است. در برهة نخست، گیلانه، زنی
امیدوار به آینده، به رغم نگرانی برای اسماعیل، پسر جوانش که به جبهه
می‌رود، برای خود خانه ای نو می‌سازد، و ما اسکلت چوبی خانه را در حال پا
گرفتن می‌بینیم. در برهة بعدی، خانه پایان یافته، اما گیلانه که به زنی
فرسوده تبدیل شده،همة نیروی خود را صرف نگهداری از اسماعیل میکند که در
جنگ معلول شده است. با کمری خم شده می‌کوشد فرزندش را روی صندلی چرخدار
سوار و از آن پیاده کند؛ و در عین حال، درآمد خانوار را از طریق دکة کوچکی
کنار جاده تامین کند. تک خانة کنار جاده، که آن را هم باید گیلانه تعمیر و
نگهداری کند، نمادی است از تنهایی او که بار سنگین زندگی را به دوش
می‌‌‌کشد و همة آرزوهایش برای آینده نقش بر آب شده است.
در فیلم اجاره نشین‌ها
(داریوش مهرجویی، 1365)، تخریب تدریجی خانه ای که بد ساخته و بد تعمیر
شده، وسیله ای برای انتقاد از قانون شکنی و فساد، حرص و خشونت، و مشکلات
اجتماعی مسکن و نگاهی است بر اوضاع مسکن اجاری، مالکیت ساختمان، نقش
بنگاه‌های معاملات املاک، واسطه‌ها، کارگران و مهندسان، غیبت صاحبان املاک،
که به علت انقلاب از کشور خارج شده اند، کیفیت کار بساز و بفروشی، و بی
انصافی دست اندر کاران. بخش مهمی از فیلم نمایش گام به گام فروپاشی این
خانه است که برای ایجاد تاثیر کمدی، با دقت اغراق آمیزی نشان داده می‌شود:
خانه ای در میان بیابان که دستشویی آن آب میدهد و شیر ندارد، در اتاق از
جا کنده می‌شود، کسی روی سقف باغچه ای بدون عایق‌کاری ساخته، لوله‌ها
ترکیده، از سقف آب می‌چکد، دیوار فرو می‌ریزد و آب جاری می‌شود، همه جا نم
زده و لک شده، ترک‌های بزرگ روی سقف ظاهر شده، منبع آب روی سقف در حال فرو
ریختن است، و تلاش برای تعمیر خانه آنرا سست تر کرده است، تا جایی که سیل
منبع آب همة ساکنان را با خود می‌برد.
خانه در مقام ماوا و مقصد نقشی همیشگی دارد، ولی گاه به سختی قابل دسترسی است. خانه در فیلم خانة دوست کجاست (عباس کیارستمی، 1365) و زیردرختان زیتون
(عباس کیارستمی، 1372) نقشی کلیدی دارد. شخصیت‌های فیلم به دنبالش
می‌گردند، ولی پیدایش نمی‌کنند: در یکی به دنبال خانه می‌گردند و
نمی‌یابند؛ در دیگری در آرزوی صاحب خانه شدن می‌سوزند و به سبب بی‌خانگی
مردی جوان، و تخریب خانه‌های همة اهالی روستا در زلزله‌ای مرگبار، عشقی
ناکام می‌ماند. موضوع نشانی در هردو فیلم مهم است، و نشان میدهد که
نشانی‌ها بر اساس روستا و محله است و بر پایة ارتباط میان بناها که برای
محلی‌ها شناخته است، ولی برای دیگران دشوار. در خانة دوست کجاست،
پسر بچه دائماً نشانی می‌پرسد ولی حتی بسیاری از محلی‌ها نشانی دوستش را
نمی‌دانند و او سرانجام نمی‌تواند خانة دوستش را پیدا کند. نشانی‌ها دقیق
نیستند و نسبت به سایر نقاط تعریف می‌شوند: در محلة فلان، ته کوچه، کنار
حمام، پایین بازار، مقابل خانة فلان. فیلم زیردرختان زیتون با
سوال از دختران دانش آموز شروع می‌شود تا اسم و نشانی‌شان را بگویند. نشانی
که می‌گویند دقیق نیست. در میان فیلم که منشی کارگردان از زنی کولی نشانی
می‌پرسد، او می‌گوید نشانی ندارد و در چادر زندگی میکند.
در فیلم خانة دوست کجاست،
سادگی خانه نمایندة سادگی ذهن کودکان و سادگی زندگی روستاییان است. خانة
احمد، پسر بچه ای که نقش اول داستان را به عهده دارد، خانة روستایی ساده و
زیبایی است که از یکسو در دو طبقه با ستون‌های چوبی محصور شده است. در طبقة
پایین، ننوی بچه بر ستون‌ها سوار شده، و در ایوان همسطح حیاطِ خاکی، تختی
با سماور و طاقچه‌هایی با اسبابی مختصر قرار دارد. لباس‌های روی بند، که در
خانه‌های دیگر هم دیده می‌شود، تا آخر داستان در فضا سازی به کار می‌آید.
مادر احمد لباس‌ها را پهن و با او صحبت میکند. تلمبه کنار حوض کوچک است و
مادر احمد در طشتی رخت می‌شوید. پلکان چوبی به طبقة بالا می‌رود. مادر
بزرگ ردیف مرتب گلدان‌هایی را آب میدهد که جلوی ایوان چیده است و به
بچه‌ها تذکر میدهد با کفش بالا نروند. داخل اطاق، برادر احمد بر روی فرشی
نشسته است و مشق می‌نویسد. خانه ساده و پاکیزه است. چهرة بچه‌ها و شکل خانه
همه القا کنندة سادگی و زیبایی است. نوعی سادگی روستایی که گویی نمایش
بازگشت به اصل است، نوعی نمایش نقاشانة فضا که در عین حال زوال و فقر را هم
نشان میدهد.
با
آنکه خانه‌های ایرانی رفته رفته از اسباب و اشیا پر شده است، هنوز خلوتی
نسبتاً ساده ای دارد، که در فیلم‌ها قابل مشاهده است. فضاهای اصلی فیلم نمای نزدیک
(عباس کیارستمی، 1368) یکی خانة آهنخواه است، خانواده ای که گول کارگردان
بدلی را خورده، به دادگاه شکایت کرده و در نهایت شکایتش را پس گرفته است؛ و
دیگری دادگاه، و هردو فضا در مقایسه با همتاهای غربی خود نسبتاً خالی از
اشیا است. با این وصف، سلیقة به کار رفته در بسیاری از خانه‌های طبقة متوسط
پر طمطراق است؛ چلچراغ، فرش پرنگار، صندلی‌های کنده کاری شده، میز منبت
کاری، تابلوهای گوبلن‌دوزی، همه نمایان‌گر سلیقه ای زینت طلب و پر نقش و
نگار که با معماری در واقع ساده و مدرن ساختمان تا اندازه ای در تضاد است.
در فیلم اجاره نشین‌ها، شبیه همین ویژگی‌ها در
خانة مباشر دیده می‌شود: چلچراغ، فرش ایرانی، گچبری و ستون‌های تقلبی،
پنجره‌های میله‌دار، پرده‌های تور؛ هرچند که خانه در این‌جا در حال
فروپاشی است و ساکنانش کم پول ترند.
علاقه
به نقش و نگار البته از ویژگی‌های فرهنگی ایرانیان است، که در مینیاتور،
فرش، کاشی‌کاری و غیره جلوه گر می‌شود. ظهور فرهنگ نوکیسگی در بعضی قشرهای
طبقة متوسط، و نفوذ افکار غربی، که در تنش میان ساده منشی ناشی از نوگرایی
و زینت طلبی در دوره‌های ماقبل و مابعد نوگرایی جلوه گر است، در ایرانیان
با این علاقه به نقش و نگار تلفیق شده و ترکیبی ویژه به وجود آورده است.
برای همین است که تزیینات داخلی پر تجمل، و همچنین معماری شبه باروک، در
طبقات نوپای شهری پا گرفته و محبوب شده است. حاصل غالباً التقاطی بصری است
که به سبکی جاری برای ساخت و تزیین خانه‌های شهری مبدل شده است و به اشکال
مختلف ظاهر می‌شود. این التقاط فرهنگی در آداب و رفتار شخصیت‌ها هم قابل
مشاهده است.
در فیلم لیلا
(داریوش مهرجویی، 1375)، پدر رضا صاحب شرکتی مهندسی است، ولی در خانه عبا
به دوش می‌اندازد. معماری خانه‌ها و دکوراسیون داخلی آن‌ها مدرن است، ولی
مراسم شله زرد پزان در حیاط خانه شروع و پایان داستان را رقم می‌زند؛ رضا و
لیلا عاشق عروسک کارتونی دیسنی هستند و غذای چینی می‌خورند، ولی پوشش سنتی
دارند و در خانة پدری لیلا موسیقی سنتی می‌نوازند؛ رضا هم با پدرش در شرکت
مهندسی شریک است و ظاهرا رویکردی متجددانه به دنیا دارد، ولی سرانجام زن
دومی می‌گیرد.
در مهمان مامان،
خانه ای که زمانی اعیانی بوده و ایوان و اتاق‌های گچبری دارد، محل زندگی
خانواده فقیری است که بر دیوارها پوستر فیلم‌های ایرانی و خارجی نصب کرده
اند.
در دایرة زنگی
(پریسا بخت‌آور، 1386)، داخل هر آپارتمان به نوعی تزئین شده تا نمادی از
شخصیت و سلیقة صاحب خانه باشد و تنوع فرهنگی جامعه را نشان دهد. همه از
نظر مالی مرفه اند، ولی با سلیقه‌ها و فرهنگ‌های مختلف: یکی سنتی و چادر به
سر است، رخت‌هایش را روی بام پهن میکند، از جنوب شهر آمده و از طرف
دیگران ملامت می‌شود که فرهنگ آپارتمان نشینی ندارد، با مبلمان پر زرق و
برق کرم رنگ و کنده کاری طلایی رنگ، تابلوهای بزرگ منظره و چهره‌ها، و
زیر‌گلدانی با پایه‌های بلند مرمری. دیگری فرنگی‌مآب است و موهای بور کرده
دارد، شعر می‌گوید و کانال‌های ماهواره‌ای تماشا میکند، با مبلمانی ساده،
مجسمه‌های بودای خندان در اطراف خانه، و قاب‌های کوچکی که دیوارها را
پوشانده است. خانواده ای هری پاتر ترجمه میکند، تعطیلات به خارج می‌رود، و
همسایه‌ها را به جان هم می‌اندازد، در خانه ای با آشپزخانة باز، قاب‌های
عتیقه روی دیوار، و میز شیشه‌ای وسط سالن. دیگری نگران اجرای قانون است، با
مبلمان نسبتاً ساده و قاب‌های سنتی ایرانی. یک خانواده هم که در گوشة
دیگری از شهر زندگی میکند و فقیرتراست، زندگی ساده تری دارد، با رومیزی
ترمه، قابی روی دیوار که مجموعة عکس‌های سیاه و سفید خانواده است، و حوضی
آبی رنگ در میان حیاط.
ارتباط
میان صندلی و فرش در بعضی فیلم‌ها مبهم است، که یاد آور تحول تاریخی زندگی
شهرنشینان و ورود روز افزون اسباب و اثاثیه به خانه‌هاست. خانه‌های
ایرانیان در یک قرن پیش بسیاری از اسباب‌های امروزه را نداشت. اتاق‌های
بیرونی یا مهمانخانه‌ها را ممکن بود فقط با فرش و پتو و بالش تزیین کنند و
تعدادی چراغ یا ظروف تزیینی روی طاقچه‌ها بگذارند. بسیاری خانوارها یا
صندلی نداشتند، یا از آن به ندرت و فقط برای مهمانی استفاده می‌کردند.
اکنون حتی با وفور مبل‌های پر زرق و برق و میزهای ناهارخوری بزرگ در
خانوارهای طبقة متوسط شهری، نشستن به روی فرش هنوز از عادت‌های جاری است.
از این روست که شخصیت‌های فیلم‌ها بارها پای مبل روی فرش می‌نشینند، که یا
به علت تعدد افراد و نبودن صندلی و مبل کافی است (اجاره نشین‌ها)، یا نشاندهندة تداوم سبک سنتی زندگی در بسیاری از خانواده‌ها (ماهی‌هاعاشق می‌شوند؛ دایرة زنگی).
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر